Postmodernizam i trend(ovi)
„Poslednji veliki trend kog mogu da se prisjetim bile su bolnički-zelene kargo pantalone koje je Nicolas Ghesquière kreirao za modnu kuću Balenciaga“, napisala je Cathy Horyn za The New York Times 2015. godine. One su bile prikazane na reviji za sezonu proljeće-ljeto 2002. što znači da je po njenom mišljenju u tom trenutku (a to obrazlaže dalje u svom članku) već više od deset godina moda bez velikog modnog trenda, iako se o „it“ komadima pisalo i piše na sve strane.
Radi se zapravo o tome da danas modnih trendova ima previše. Budući da je trend nešto što se u masi stvari izdvaja, što postaje naročito popularno i nošeno, umnožavanje trendova dovodi do paradoksa da trend kao takav ne postoji. Ako se i ne složimo sa Horyn pri njenom uvjerenju da se moda danas zbog toga nalazi u post-trend stanju (a ta bi se izjava mogla s pravom osporiti), ostaje da se zapitamo zašto baš taj komad u moru trendova? Zašto se od svih pojedinačnih komada koji su se u modi javili u poslednjih 15-ak godina uhvatila baš za te pantalone? Moglo bi se na to pitanje odgovoriti brojkama, jednostavnim uvidom u tržište. Čak i pregledi o modi o ovom komadu kažu da je „najčešće kopiran odijevni predmet te sezone“. Ipak, time se još ništa nije reklo o onome zašto sa početka jedne od prethodnih rečenica.
Najjednostavnije rečeno, Ghesquière je jedan od onih dizajnera koji su sposobni da stvaraju u toku sa vremenom. Modna klima s početka dvijehiljaditih ozbiljno propituje nasleđe minimalizma devedesetih, mada ga se još sasvim ne odriče. Uz propitivanje sopstvene istorije, te uz uticaj humanističkih nauka i vizuelnih umjetnosti, moda počinje da se poigrava sa aproprijacijom i kopiranjem, što se shvata kao modni „postmodernizam“. Taj postmoderni pristup podrazumijeva istorijsku osviješćenost bez uvažavanja: istorija se cijepa, od nje se nasumično pozajmljuje, ona se premiješta i koristi u sasvim novom kontekstu. Preuzimanje tuđeg nasleđa, preispitivanje identiteta i narušavanje onoga što se shvata kao autorsko pravo postaju nezaobilazan dio procesa kreiranja. Kako u umjetnosti tako i u modi, upotreba termina postmodernizam postaje svojevrsna alatka za skrivanje od optužbi zbog bavljenja gorenavedenim. Sa druge strane, to je zaista otvorilo neslućene stvaralačke mogućnosti. Ipak, moralizatorski narativi su uspjeli da opstoje do danas uprkos razvoju tehnologija i svijesti o posljedicama toga, te samo ostaje pitanje do kada (i uopšte zašto).
Iz tog razloga je i Ghesquière upravo za ovu kolekciju, koja je jedna od najviše hvaljenih u njegovom dosadašnjem radu, dobio i niz pokuda. Između ostalog, patchwork topovi koje je kreirao prepoznati su kao direktna kopija rada jednog starijeg (tada već pokojnog) i van užeg kruga mode dosta anonimnog dizajnera iz Los Angeles-a. Kao pravi primjer dizajnera svog vremena, on je bez ikakvog moralnog dvoumljenja to i priznao, čak ponosan što se u njegovom radu mogu jasno prepoznati njegovi uzori. Prethodno je u razgovoru nakon prikazivanja kolekcije sam naveo i druge uticaje na svoj rad, što je zapravo nešto potpuno blisko novoj generaciji stvaralaca. Uvijek međutim ostaje pitanje šta je dizajner time postigao, odnosno da li je nešto uopšte postigao. On i te kako jeste. Jer već u prvom poređenju postaje jasno koliko su dosta slični patchwork komadi zapravo funkcionisali na potpuno različit način. Sličnost je gotovo prividna i postoji samo na nivou boje i oblika. Ali materijalnost sve poništava: dok su korseti starijeg dizajnera (ime mu je Kaisik Wong) sasvim kruti i gotovo kao kostimi, komadi koje je osmislio dizajner za Balenciaga-u ili slobodno padaju ili se dijelovi prepliću i prelamaju na takav način da gube sve od krutosti svoga uzora. I to je svojevrsno prilagođavanje vremenu odnosno potrebama vremena u kojima je predmet nastao – on omogućava nesputano kretanje i evocira gotovo nomadski način života u 21. vijeku.
Majice i topovi su u donjem dijelu isječeni, slobodno padajući, mijenjajući se pri pokretu i stvarajući zanimljivu igru slojeva. Istovremeno, ne postoji identičan izrez dekoltea na dvije majice iz kolekcije, niti je stepen njihove otvorenosti na leđima isti. To još više važi za jedinice koje sačinjavaju patchwork, ono po čemu je Nicolas-ov rad najsličniji uzoru. Ali opet, upotrebljeni su drugi materijali, materijali bliski modernom odnosno modno osviješćenom čovjeku novog vijeka, što daje potpuno drugačiju sliku u odnosu na dizajn njegovog prethodnika. Čini se da je dizajner u potpunosti opravdao upotrebu uzora, budući da je od toga stvorio nešto sasvim novo.
Novo se ovdje ipak najjasnije pokazuje kao cjelina. To znači vratiti se na bolničko-zelene kargo pantalone. To znači posmatrati sve zajedno u postizanju fluidnosti, te kako je formalno ovaploćena ideja kretanja i nonšalancije, vizija jedne savremene žene za novi milenijum. Ovo dodatno naglašava kosa, kratka, začešljana u stranu, i sasvim suptilno nanijeta šminka onako kako se nosila tih godina, bez pretjerivanja. Ghesquière tu nonšalanciju u širokim pantalonama koje negiraju tijelo naziva „muškim“ stavom na ženi, uz napomenu da to nipošto ne eliminiše ženstvenost.
„To može biti senzualno i seksi… ali ne i očigledno“, nastavlja on, govoreći o jednoj posebnoj vrsti seksepila koji je miljama daleko od bilo čega vulgarnog i napadnog. Upravo ta vrsta seksepila i taj stav ono su što je doprinijelo da zelene kargo pantalone postanu takav modni hit – nositi ih značilo je zaobići i tradicionalno shvaćenu ženstvenost i nerijetko nasilno nametanje „uniseks“ modnog koda kao što se dešavalo devedesetih.
Ta nova spontanost, nova senzualnost, zaobilaženje i previše i premalo, to lično i nenametljivo a ipak upečatljivo jeste ono što je obilježilo modu s početka novog milenijuma. Ako je Ghesquière i stvorio poslednji veliki modni trend, učinio je to upravo zahvaljujući tome što je to prepoznao, usvojio i slavio.
