Zaokret ka estetici ružnog
Ljepota kao ideja jeste jedna od početnih tačaka mode. Pratiti modu odnosno trendove i graditi lični stil, to uvijek znači neku brigu, odabir, promjenu. Stoga, ko i kada nije želio da ta promjena pa makar bila i mala bude „na bolje“, i zašto bi uopšte neko na sebe stavljao nešto što je ružno? Tako se o odjeći razmišljalo oduvijek. Ali kada je moda dostigla svoj veliki proboj i postigla autonomiju koliku može postići, a bilo je to s kraja osamdesetih i početka devedesetih godina, počela je preispitivati samu sebe tj. svoje granice. Slično se dešavalo s razvojem umjetnosti krajem 19. i početkom 20. vijeka; velika ideja „umjetnost radi umjetnosti“ je omogućila avangardu koja je željela uništiti dotadašnju koncepciju umjetnosti pa i sebe samu.
Tako se devedesetih u modi javlja niz tendencija koje polako nagrizaju instituciju mode, ali se malo koja od njih uputila na samo modno. Tu na prvom mjestu mislim na nosivo i lijepo. Dok se koncept nosivosti već od osamdesetih godina počeo preispitivati, lijepo je bilo mnogo teže protjerati iz mode i u tome se do danas nije uspjelo, a vjerovatno da nikad i neće; uostalom, lijepo uvijek dobije novi oblik. Onda se međutim krenulo sa druge strane: u modu se devedesetih uvelo ružno. Do toga je došlo ingenioznošću te radom jedne jedine dizajnerke, Miuccia Prade, koja je preuzela kreiranje ženske kolekcije za svoju porodičnu modnu kuću upravo na umoru osamdesetih.
Tih burnih devedesetih se u modi, pored više puta spominjanih avangardnih pravaca, široko i visoko razvijala mejnstrim struja koja je živjela od supermodela, slave i seksepila. To je bila moda drame i sex-sells moda: Gaultier, Versace, Gucci, Galliano, Cavalli, itd. Svi ovi brendovi su živjeli od ljepote i na ljepoti parazitirali, a ni grandž koji se u kao otpor u tom smislu tada tek polako probijao u modu ipak nije na prvom mjestu dirao u ljepotu.
Iako su u odbacivanju nametnutog okvira za stvaranje Prada i Marc Jacobs bili bliski, njihove krucijalne revije za kasniji razvoj i istoriju mode uopšte, bitno su se razlikovale. Dok je Jacobs u modu uvodio nemar i ulicu, onaj prostor u kome moda zaista i obitava svakodnevno, Prada je u modu uvela nešto za šta tu prostora ranije nije bilo. Odjeća, obuća i aksesoari koje je ona kreirala nisu bili spojeni nemarno, nisu visili i nisu štrčali. Manekenke koje su za nju radile bile su novija generacija vrhunskih modela, a sve je bilo izvedeno u luksuznim materijalima. Ništa nije bilo uništeno ili da nije na svom mjestu – barem na prvi pogled i upravo je ta perfekcionistička crta u iznošenju naizgled potpuno obične i ružne odjeće stvarala posebnu atmosferu na Prada revijama.
Estetika ružnog (u modi) rođena je na jesen 1995. godine, odnosno u kolekciji za proljeće/ljeto 1996. Naziv „Banal Eccentricity“ dovoljno jasno govori o tome koliko je Prada bila svjesna svoje uloge i svojih sredstava u tom trenutku. Njena polazna tačka za stvaranje je, kao i tako često nakon toga, bilo poznavanje modne istorije. Konkretno u ovom slučaju, istorije sedamdesetih i četrdesetih.
Za razliku od njenih kolekcija danas, u ovom trenutku kod Prade ne postoji referenciranje, taj (po)modni postmodernizam koji se puko poigrava. Ona tada nasleđe preuzima samo po kvalitetu, po elementu, po boji, obliku kaiša na sandali. Ona ga ne preuzima u totalu, već ga koristi kao inspiraciju da bi stvorila nešto zaista novo. To znači da su uticaji upijeni, i nekome ko ne poznaje istoriju mode neprepoznatljivi. Tako se čak i u kritici svuda govori o uticaju sedamdesetih kroz boje, ali ne i kroz frizure i oblik i dužine odjeće, dok se za cipele samo kaže da su „ružne“, bez traženja paralela sa modom s početka vijeka.
Pa ipak, ono suštinsko što Prada daje u tom trenutku zaista i nema veze sa izvorom njene inspiracije. Istina, ona vraća u život boje i šare koje su decenijama spavale na modnom dnu (braon, limun-zelena, prljavo-ljubičasta, imitacija tvida i karo print), ali nije bilo dovoljno samo ih vratiti. Ona ih spaja na neočekivan način, te boje i šare koje jedva razgovaraju i kad su udaljene.
Međutim, ni to nije bilo dovoljno. Jer spajanje kojim se dobija začudan spoj je otvorena provokacija, a provokacija nikada ne može naškoditi ljepoti. Ovdje toga nije bilo: sve izgleda savršeno sliveno jedno u drugo, jedno niz drugo. Neobične dužine suknji (tek iznad koljena), majice sa malim kragnama, printovi koji daju iluziju drugog materijala, netipične dužine majica, boje kojih se moda ježi, crne ravne cipele ili na nisku potpeticu (u eri tankih visokih štikli) – svi ovi elementi savršeno naliježu jedan na drugi, svaki doprinosi isticanju uglađene ružnoće drugog, i ništa tu nije uvedeno nemarno.
Stvoren je jedan sistem, cijela jedna estetika. Tamo gdje je i došlo do „iskliznuća“ (pa nešto djeluje kao da nije dovoljno dobro ukrojeno, te da je preveliko ili premalo) uvedeno je da bi naznačilo razliku između oblačenja jedne dosadne starije gospođe i jedne mlađe osobe koja je samosvjesna i koja umije i smije poigravati se sa tako teškim socijalnim kodovima u koje se ne dira, barem ne bez kazne. To suptilno izmicanje ukazuje na razliku između Chanel i Prada luksuza, Klein i Prada minimalizma, na Pradu sada i ono što je bila nekad.
Ipak, zašto je sve to na prvom mjestu i bilo shvaćeno kao ružno? Da li jedan oblik, jedna boja i njihova kombinacija zaista mogu biti ružni i van društvenih konvencija? Da li je cipela iz ove kolekcije ružna samo zato što se našla u eri visokih štikli? Ako je i potresla pitanje lijepog, ona je zapravo samo proširila polje toga šta modno može da bude; tu više nema mjesta za jednostavne podjele i razne isključivosti.
Iz današnje perspektive gledano, čini se da je upravo ovakva moda prva asocijacija kada se mislima vratimo dvadesetak godina unazad. Ružno, zar to nisu istinske devedesete? Svaki put kad im se vraćamo, a činimo to veoma često, vraćamo se upravo Pradi.
